خانه / قلمرو های فلسفه / زیبایی شناسی / مخالفت های افلاطونی با فلسفه از دریچه فیلم
فلسفه از دریچه فیلم

مخالفت های افلاطونی با فلسفه از دریچه فیلم

ایده فلسفه از دریچه فیلم با این دیدگاه که فیلم هیچ ارتباطی با فلسفه ندارد، در تقابل است. این که فیلم شامل همه چیز های بیگانه و مشتبه از نظر فلسفه است. همین طور، می توان ادعا كرد كه فلسفه قلمرو تأمل و بحث است، در حالی كه فیلم محدود به تجربه و عمل است. این که فلسفه برخلاف فیلم که قلمرو توهم صرف، نمایش و تصاویر غیرواقعی است، به واقعیت و حقیقت مربوط می شود. یا این که فلسفه به سؤالات کلی می پردازد و یک موضوع جدی است، در حالی که فیلم محدود به روایت های خاص است و فقط برای سرگرمی و تفریح طراحی شده است. مفهوم خاصی از فلسفه به طور غیر صریح در تمایزات ذکر شده در این جا، آمده است. همان طور که انتظار می رود، در نظر گرفتن فیلم خارج از قلمرو فلسفی، به داشتن دیدگاه مشخص از آن چه که فلسفه را تشکیل می دهد، وابسته است. به طور کلی، توجه به مسأله فلسفه از دریچه فیلم، به ناچار سؤالات متا فلسفی راجع به ماهیت خود فلسفه را مطرح می کند.

الف) سینما به عنوان غارهای افلاطون

عدم پذیرش [ارتباط فلسفه با] فیلم به عنوان امری اساساً غیر فلسفی، در بطن آن چه که می توان آن را اعتراض افلاطونی به فلسفه از دریچه فیلم نامید، قرار دارد. بسیاری از مخالفت هایی که در تمایز امور فلسفی از غیر فلسفی – بین تأمل و تجربه، واقعیت و توهم، کلی بودن و جزئی بودن – وجود دارد، با افلاطون ارتباط دارند. آن ها را می توان در تمثیل غار افلاطون، در کتاب جمهوری فهمید. داستان مشهور زندانیانی که در مورد واقعی بودن چیز هایی که در واقع سایه هایی هستند که بر روی دیوار غار انداخته شده اند، دچار اشتباه شده اند؛ داستانی که این پیام را به همراه دارد که تصاویر و نمایش های بصری به عنوان منبع دانش، ناکافی هستند. و به طور گسترده تر، این که روشنگری فلسفی، مستلزم تفکر و تأمل انتقادی است، نه اعتماد به نحوه ظاهر شدن چیزها برای ما. همچنین یک مردود انگاری غیر صریح، که در جاهای دیگر توسط افلاطون بسط داده شده است، از لحاظ هنرهای داستان پردازانه است که به بازنمایی های غیرواقعی و توهم دامن می زند.

داستان غار افلاطون مایه خاصی برای فیلم دارد. سناریوی مطرح شده در داستان غار، به خودی خود برای سینمای مدرن به طور ناآشنایی مهیج  است و به عنوان اندیشه تئوریک پیوسته در فیلم دیده می شود. بر اساس این مدل، فیلم عرصه ای از توهم فریبنده است، که خیلی راحت توسط مخاطبان شیفته با واقعیت اشتباه گرفته می شود. این دیدگاه، در میان دیگر دیدگاه ها، در نظریه پردازی مارکسیستی یا نشانه شناسی روانکاوانه ای که در دهه 1960 و 1970 برجسته بود، مشهود است و معتقد است که فیلم های روایی شکل هایی از توهم گرایی بورژوایی هستند. محتوای ظاهرا واقع گرایانه آن ها در واقع توسط ایدئولوژی غالب زمان تعیین می شود، آن ها با تلقین تفکر سازشکارانه که مردم را به پذیرش شرایط اجتماعی و سیاسی آن ها وا می دارد، مخاطبان خود را محدود می کنند. به نظر می رسد که بینش فلسفی نیاز به نگاهی متفاوت دارد.

در برابر این دیدگاه، که به طرز غیر قابل تغییری فیلم را مردود می داند و توجه کمی به آن چه در فیلم های خاص اتفاق می افتد دارد، این بحث وجود دارد که فیلم ها می توانند بیش از انعکاس ساده ایدئولوژی های غالب که واقعیت اجتماعی را تحریف و مبهم می کنند، انجام دهند. بررسی دقیق فیلم های منحصر به فرد نشان می دهد که چگونه شیوه های تفکر غالب، رفتار های اجتماعی و نهادها، نه تنها می توانند روشن شوند بلکه در یک چارچوب سینمایی، از طریق شوخی ، طعنه و طنز و حتی تخریب رک به چالش کشیده شوند. به عنوان مثال، فیلم فمینیستی «ریدلی اسکات»، با عنوان «تلما و لوییز»، جنبه های مختلف قدرت مردانه را برجسته می کند و به سخره می گیرد. این بدان معناست که فیلم قادر است به نوعی رویکرد تفکر آمیز درباره آن چه ارائه می دهد، بپردازد و می تواند سناریوهای روایی را ارائه دهد که از طریق آن ها می توان چنین فعالیت فکری را دنبال کرد. اگر چنین باشد، سناریوی غار افلاطون دیگر مدل مناسبی برای فیلم نیست. در حقیقت، سناریویی بسیار فلسفی که فرد را ترغیب می کند تا درباره آن چه فردی تجربه می کند، نقادانه بیندیشد، و او را ترغیب می کند تا فیلسوفانه بیندیشد، خود به شکل های مختلف، با جلوه های مشابه در فیلم ظاهر می شود. به عنوان مثال، فیلم «دنباله رو» محصول سال 1970، ساخته «برناردو برتولوچی» از تصویر غار افلاطون برای جلب توجه به محبوس بودن شخصیت اصلی در توهمات ایدئولوژی فاشیستی استفاده می کند. از این رو، تفکر نقادانه در آن چه به ما داده می شود (که مسلماً ویژگی ضروری فلسفه است)، برای فیلم بیگانه و نا به هنجار نیست.

ب) وارتنبرگ و آزمایش های فکری

دومین مخالفت با ایده فلسفه از دریچه فیلم، گرچه بار دیگر در نهایت افلاطونی است، این است كه فیلم داستانی فقط به روایت ها، تصاویر و سناریوهای خاص می پردازد، در حالی كه فلسفه خود را به حقایق کلی مربوط می كند. چگونه فیلم که جزئی است، با فلسفه ارتباط دارد؟ «توماس وارتنبرگ» تصویری از فلسفه از دریچه فیلم مطرح کرده است که این مخالفت را درست تفسیر نکرده است. وی خاطر نشان می کند که روایت های داستانی را می توان به آسانی در خود فلسفه پیدا کرد، در قالب سناریوهای تخیلی، موقعیت های فرضی، به طور خلاصه، آزمایش های فکری. آزمایش های فکری بیش از این که پیرایه های صرف باشند، در استدلال ها، آغاز تأمل فلسفی، مطرح کردن سؤالات کلی، سؤال از نظرات موجود با ارائه نمونه های متضاد، کشف آن چه در یک مفهوم ضروری است، تأیید یک تئوری یا کمک به ساختن یک نظریه و غیره نقش بازی می کنند. به عبارت دیگر، این ها حالت های تفکر هستند که اجازه می دهند تا از طریق داستان های جزئی نکات کلی ساخته شود.

داستان غار افلاطون به خودی خود همچون آزمایش فکری است، روایتی که تصویر یا سناریویی به یاد ماندنی را در بردارد، برای طرح سؤالات کلی در مورد نقش تجربه حسی، ماهیت دانش، طبیعت روشنگری فلسفی طراحی شده است. جالب است که، افلاطون برای استدلال این که تصاویر جایی در گفتمان فلسفی ندارند، به روایتی که دربردارنده تصویری به یادماندنی است، متوسل می شود. و در واقع او از روایتی استفاده می کند که به ایجاد روایتی بزرگ تر کمک می کند که در آن خود فلسفه به عنوان ثمره رد داستان سرایی، به نفع گفتمان عقلانی شامل حقایق کلی، دیده می شود. از قضا، گفتمان فلسفی پر از چنین آزمایش های فکری روایی است. از «حلقه ژیگس» افلاطون تا «رویا یا فرضیه های شیطانی شر» دکارت، از «شاهزاده و پینه دوز» لاک تا «ماشین تجربه» نوزیک. دست کم می توان گفت که روایت ها و سناریو های ملموس در قالب آزمایش های فکری برای فلسفه بیگانه نیستند؛ و به همین ترتیب، هیچ دلیلی وجود ندارد که فیلم داستانی، که به چنین روایاتی می پردازد، نتواند از طریق آن ها نکات کلی را دنبال کند، یا سؤالات فلسفی را مطرح کند. «وارتنبرگ» این گونه بحث می کند که منطقی است که فکر کنیم برخی فیلم های داستانی به طریق آزمایش های فکری عمل می کنند و تا جایی که ممکن است به فلسفه می پردازند. به عنوان مثال، فیلم «درخشش ابدی یک ذهن پاک» به کارگردانی «گوندری» را می توان به عنوان یک آزمایش فکری تفسیر کرد که نمونه ای از نظریه اخلاقی سودگرایی را ارائه می دهد.

می توان اضافه کرد که حتی در درون گفتمان فلسفی، بسیاری از این آزمایش ها کیفیت سینمایی قاطع و مهیجی دارند. و سازندگان فیلم در بازگردانی آن ها به صورت بصری سست نبوده اند. مثلا، با منظور کردن آزمایش های فکری شک گرایانه شامل امکان توهم همگانی، برگردان سینمایی فرضیه «رویا» یا آزمایش فکری «شیطان شر» دکارت در شکل های مختلف، به صورت شناخته شده ای در فیلم بسیار مورد بحث «ماتریکس» تولید 1999 به کارگردانی «واچوفسکی ها» بوده است. ظرفیت فیلم ها برای منظور کردن صریح مطالب فلسفی، روش دیگر و نسبتا ساده ای را مطرح می کند که از طریق آن می توان فلسفه را از دریچه فیلم بیان کرد: ممکن است فیلم از جهات مختلف درباره فلسفه باشد. ممکن است درباره فیلسوفی باشد که در جریان فیلم نظرات خود را توضیح می دهد، مانند فیلم «ویتگنشتاین» محصول سال 1993 به کارگردانی «درک جارمن». یا ممکن است شخصیت هایی داشته باشد که مواضع فلسفی را بیان یا مطرح کنند، مانند فیلم «شب من نزد مود» محصول سال 1969 به کارگردانی «اریک روهر» یا فیلم «زندگی بیداری» محصول سال 2001 به کارگردانی «ریچارد لینکلاتر». یا ممکن است اقتباسی از یک متن جالب فلسفی باشد، مانند فیلم «نام گل سرخ» محصول سال 1986 به کارگردانی «ژان ژاک آنو». با این حال، این به خودی خود تنها به ضبط دیدگاه ها و موقعیت های خاص، که در فیلم به تصویر کشیده می شوند، اشاره دارد. لازم است از ایده فیلم به عنوان وسیله بیان فلسفه، فیلم به عنوان فلسفه و پرداختن به فلسفه در فیلم متمایز شود.

منبع:

https://www.iep.utm.edu/phi-film/

مترجم: سهیلا جعفری

همچنین ببینید

منشأ زیبایی

گاهی در تعریف زیبایی آورده اند: «زیبایی عبارتست از نظم و هماهنگیی که همراه عظمت …

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *